音乐欣赏条件论
就“音乐欣赏”而言，这个命题应当具有两个主要的关系项，即音乐成品和欣赏者。它必然首先具有音乐成品是可以被欣赏的这一先决条件。
一般来说，音乐是创作者（作曲家和演奏唱家）对现实生活以及作品感受的一种表现，但对欣赏者来讲，则是一种美感经验的艺术传达。这种“表现”和“传达”是以音乐成品为媒介来完成的。音乐成品的欣赏，又是一对互为对象的美学范畴。它包括：创作者的审美——美感信息的可传达性——欣赏者的审美欣赏能力——欣赏者的审美再创造这样一种四重组合关系。从”接受美学“的观点来看，包括音乐在内的任何文艺作品，要为欣赏者所欣赏，它本身就必须具有可传达性（或称可欣赏性）。亦即创作者作出的音乐成品本身的内容、性质及潜在的功能已具有了引导和感人的艺术力量。而且，这个艺术力量的源泉——那些与音乐成品有关的，既包括音乐成品中文化的与音乐的两方面因素内容的科学性、合理性是经过无数音乐家不断梳理、排列和传播，被欣赏者不断接受和排斥，再被历史和时间不断检验或淘汰后存在的。这些作品是人类生活实践和思想感情，经过作曲家心灵的孕育和音乐这种传达形式相结合，以音乐表演为媒介，以音响美的成品形态呈现在欣赏者耳际的，它们的美，历史是以其音响和艺术形式、感情内涵和思想意义等得到包括音乐创作、评论和研究者在内的欣赏者广泛认同和选举。由于音乐欣赏的这个特点，才决定了用于欣赏的对象均已经是即具有可欣赏性，又具有推荐价值的优秀音乐成品（这里所说的可欣赏性和推荐价值是指包括成品形式和创作手段，思想内容和社会意义在内的这些东西，但在更多情况下是针对音乐成品的美感与艺术欣赏价值而言的）。
当音乐成品具有可欣赏性这一前提既已确立，随之而来应是欣赏者必须具有审美欣赏能力来与之相适应。提高对古今中外音乐佳作的欣赏能力，培养欣赏优秀音乐成品的慧眼灵心，是音乐欣赏研究必不可少的重要内容，也是提高全民族审美素质的一个重要内容。
音乐欣赏能力的提高有赖于欣赏者具有必要的知识准备和合理的知识结构。在这里，音乐本身的知识固然重要，但更重要的是有一定的社会生活和感情经验的积累，特别是包括对音乐本身的美学特征和艺术规律的了解。如欣赏古典音乐作品，由于时代的不同，生活的变异，特别是很多创作者在创作时总会因这种或那种的原因将自己的灵感来源、创作意图等隐藏起来，因此就更需要欣赏者有充分的知识储备，对这些内容加以了解，才能准确、深刻的欣赏音乐获得美感。如从众多历史文献中可看到，贝多芬最富于独创性的《升C小调钢琴奏鸣曲》是集中反映贝氏心灵深处的孤独和悲伤情绪的作品。遗憾的是，德国诗人路德维希•莱尔什塔勃却把这部悲剧性的作品仅根据对乐曲某部分的感受比作是“瑞士琉森湖上的月光”。由于他倡议，乐曲还被题名《月光奏鸣曲》。以后，关于这首乐曲又被出版商附会出一则感人的《贝多芬与盲女》的故事大加宣传。其实，在该曲的流传过程中，不止一次有人提出不同意见，其中以俄国钢琴家安东•鲁宾斯坦坚决表示抗议，他指出：“月光要求某种幻想的、凄凉的、沉思的、宁静的音乐形象••••••而《升C小调奏鸣曲》第一章中，第一个音符至最后一个音符都是悲剧性的（升C小调暗示了这一点）。”其思想相当符合于自然辨证法。虽显然，关于“月光”一类的感受和那篇“动人的故事”，固然是欣赏者因直感失于偏，也应是由于知识欠缺所造成的失误，从根本上违背了原作的感情性质。
除了一般的社会生活知识和书本知识之外，欣赏者还应具备一些描绘性音乐语言表现方法方面的知识。在音乐中，描绘性的音乐语言可以刻画各种人物和动物的形象，描绘大自然景物，叙述事件；也可以把人们带到各种客观境界，让人感受到不同人物在不同的事件、情形中的活动、发展，以及感情或性格的发展、变化；甚至还可以把人带入鬼怪或神话世界中去，音乐在这些方面的描绘手法并不亚于其他艺术形式，且富有特色。如音乐对人物或动物的形象描绘，主要是通过对其性格特征的摸拟并结合乐器的不同音色特点来造成一种听觉形象等，使欣赏者能通过对相关生活情形与情绪的想象和联想来产生形象的感受。其描绘手法通常具有普遍性，如《舍赫拉查德》中带有宣叙调特点，由三支长号和一支大号奏出表现阴残凶狠的苏丹形象的音响，和带有阿拉伯音乐节奏特点、以及东方音乐特有的妩媚色彩的乐曲所描绘的蒙着面纱的少女的聪慧迷人的形象对比；巴托克的交响音画《两幅肖像》中对同一人物的两副不同嘴脸的描绘；舒曼钢琴套曲《狂欢节》中对十个不同人物形象的描绘等等，无一不可唤起欣赏者得到鲜明可感的形象感受。音乐对大自然景色的描绘主要借助于大自然音响的模拟和空间境界的暗示，启发欣赏者联系生活经历来联想。如像德彪西的交响素描《大海》，罗西尼的《威廉•退尔》序曲等乐曲中对黎明、大海、田原、山林、暴风雨、黄昏等自然景色的描绘，无一不使人有“身临其境”之感。总之，音乐是借助描绘现实外部特征，体现人的思想感情，并以独特的方式对生活现象进行美学评价，向欣赏者暗示、象征或比拟主客观世界的一切现象。如由音乐描绘的皎洁的月光、微波粼粼的海面、黄昏的到来等大自然景象，可能在欣赏者心中产生诸如冥想的柔情、悲伤的吟诵、焦虑的心境、阴暗的预示等情感活动的感受或反之；由音乐描绘的诸如呼啸的狂风，翻腾的巨浪、奔腾的骏马等场面，也可能在欣赏者心中产生诸如情感的冲动、坚强的意志、心底的申诉、悲愤的呐喊、与命运的抗争等情感活动的感受，也或反之。繁声竞奏，欣赏可以在横的欣赏比较中提高自己的欣赏水平。同时，也不仿作纵的透视。例如，春天是古今中外作曲家的见主题。贝多芬的十首小提琴奏鸣曲中最受欢迎的《春》是古典音乐中表现春天的典范。但在欣赏时却让人几乎感受不到有什么写春景的因素，而主要表现贝氏青春时期对春天的感受，充满了蓬勃的朝气和乐观的情绪。如果说格里格的钢琴小品《春潮》让人感受到北欧春天的清新温暖气息，那么拉赫玛尼诺夫的浪漫曲《春潮》便如是滚滚春潮奔腾，给人以火样的热情。民乐曲《春江花月夜》则是通过优美如歌旋律，谈雅妩媚的韵味，细腻地刻划了人在月夜春江的迷人景致中悠然自得的情趣。李焕之的《春节序曲》又把春天作为新社会的象征，让人感受到充满欢欣鼓舞的情绪。这许多的通今古之邮，欣赏者可获得深层的美感，欣赏境界当可层楼更上。可见这类知识的积累具有现实意义。
音乐欣赏能力的提高，与欣赏者生活阅历的丰富也分不开，欣赏者直接或间接的感情与生活经验，一方面有助于欣赏指向的正确。例如《天鹅》这首著名乐曲。一经发表便广为流传，并被改编成多种艺术形式以传播，尤以根据该曲编演的芭蕾舞《天鹅之死》这样悲哀的感受。该曲是圣一桑《动物狂欢节》组曲中，唯一不带漫画和戏谑色彩的乐曲。在该组曲的若干小曲中，作者曾将当时一些音乐大师的名曲片断揉合其中，并加以夸张变形冠以动物的曲名。可以这样理解：作者当为自己在愉快的休养中创作的“恶作剧”而感到自豪——对当时的音乐生活作了善意的戏谑和尖刻的潮笑。而《天鹅》正是作者对自己“出污泥而不染”的高尚品格的写照和总结。事实上，众多作曲家笔下的天鹅，并不是动物园中一般的飞禽，往往是人性化了的形象，具有人的崇高、善良的优美品性，充满着人的真挚、深沉的丰富感情。难道不是吗？——从天鹅洁白的羽毛、悠闲身姿中，从人们熟知的天鹅的高贵品格中，“提炼”出高雅的气质，幻化成各具风格的旋律：柴可夫斯基的舞剧《天湖鹅》配乐，诚挚而恳切；挪威戏剧家易卜生作词，格里格谱曲《天鹅》清高而明静；而圣—桑这首《天鹅》则显得恬静典雅。由此只能认为，芭蕾舞剧《天鹅之死》虽然对舞剧来讲是成功的，但其所表现的中心内容，却是因编者生活及感情经验欠缺而引起的对配乐乐曲感情内涵的曲解，从根本上违背了乐曲所表达的基本的感情性质。
另一方面，有助于欣赏内涵的丰富和欣赏力的深化。如对同一音乐成品的欣赏，常常会因为欣赏者的感情经验和生活经历的丰富以及阅历的加深而对音乐得到新的领悟，获得深化的美感体验，英国音乐家柯克曾以自己的欣赏活动为例：“我自己（以及他人）对莫扎特的大调作品的理解曾经是：（1）童年时期，悦耳的音乐；（2）青春时期，优美而典雅，但不深刻的音乐；（3）成年时期，优美而典雅的音乐，其中贯串着深刻而扣心人弦的情感。在这里，我要不踌躇地说：（1）、（2）两种情况下，我们都根本不是在理解莫扎特的音乐。“这种欣赏经验具有普遍意义，与少年时读和有了一定人生经历之后再去读贺之章《回乡偶书》与李白的《静夜思》时所产生的、有深浅广狭之别的美感体验的内容有着异曲同工之理。
欣赏音乐和听音乐不同。”听“音乐，如科普兰所讲”最简单的方法就是纯粹为了音响的乐趣而倾听“，”不须要任何方式的思考，我们在干别的事情时，把收音机打开，便心不在焉地沉浸在音响中了“。而音乐欣赏的情况远较此复杂，能听，可以感受到具有可欣赏性音乐音响的美，不等于能够深入领悟到音乐的感情内涵，更不等于能够举一反三，由此及彼，领悟到音乐中所表现的更深刻的艺术境界。那么，具备了音乐欣赏的主观条件后，要怎样才能领略到音乐佳作的妙境呢？
具有可欣赏性的音乐成品包括音乐语言这个偏于外在的层面，也包括感情内容这个偏于内在的层面。欣赏音乐当然要求包括对外缘（音与形）和内蕴（情与意）的整体感受和讨论。一般来说，对于外缘和内蕴的感受和讨论，不同的欣赏者有各自不同的侧重点。比如专业音乐工作者（主要指从事音乐理论、作曲学习、研究者）在感受音乐内蕴的同时，还时常联系音乐的材料、织体、和声、复调的组织方法、作品的曲式结构、音乐的发展等；而广大的音乐爱好者（也包括从事音乐表演的相当部门的专业音乐工作者）在欣赏音乐时，则大多只侧重去感受和讨论音乐的内蕴。在这个前提下，这种感受和讨论，基本上是按”音响的感受——感情有体验——理性的参与——美感的升华“的过程进行的。上述过程各自担负着不同方面的任务，有着不同内容的要求，但又不是各自孤立的，而是相互影响、相互作用。为了有一个较清楚的认识，不妨在整体观念指导下，对各组成部分择其要作些谨慎的剖析：
音乐是音响的艺术，构成这门艺术的要素——旋律、节奏、和声以及结构形式一般来讲是无语义的，尤其是单独的音、单独和弦或单独的结构图式等等。但是，当它们一旦被连接成旋律、和弦，构成整体的音乐时，则是具有内容表现上的意义，这一切却只能凭借对音响的感受方能获得。另一方面，音乐音响同现实生活存在着生活原型与艺术再现的联系，例如音色和音的进行同某些事物的音响相类似；同带表情的语气、腔调相接近；音的运动同事物支持感相一致；旋律的起伏同情绪思潮的起伏一致等。音的高低和旋律的起伏同事物的高低起伏相类似；不同乐器的音色、不同音区的音响特色与不同人物、事物的形象特征相联系；复合音响的和谐悦耳与不协和刺耳同事物美或丑、心情的开朗或烦躁不安、事件的顺利或困难相联系；节奏的急促或舒展同情绪的激动、紧张和平和、舒畅相一致；音响的力度的强或弱同事物的远或近、情感的强或弱相类似；音乐的刚或柔同人物性格的刚或柔相类似；至于音乐音响与人物的微妙的内心世界的联系等等，都只能通过音乐音响的感受才能获得。总之，音乐的一切表现内容都要经由音乐音响来引发，都必须通过对具体的音乐音响的感受，才能进一步引发欣赏者对音乐的感情内容和形象的体验及感受，进而达到对音乐的内容与思想意义的理解和联想。所以，音响的感受是音乐欣赏的基础，其特点在于把这些音乐音响作为一种具有表现意义的、一个具有相互联系的艺术整体（不仅有关到音乐音响本身的内容和形式方面的特点，也有欣赏者自己以往的生活和知识积累参与其中）来加以感受。当然，这里所谈的音响的感受，主要是指欣赏者对音乐音响进行感知时的一种直接印象，而不是去寻求运用某种概念体系对音乐进行理性分析、或对音乐进行某种理智的判断，如组成旋律的音、某首作品的曲式结构等等。
当然，音乐的形式潜在表达的一定的内容，是按人的思维逻辑顺序去表达乐思的，作曲家所采用的乐曲结构，是依据所表现的感情内容的发展变化而设计的。一部音乐成品的呈示、发展和结束的结构过程。实质上也是音乐感情内容的陈述过程。一旦曲式结构对感情的发展变化有所阻碍，形式便会有所突破，这也是浩瀚的音乐世界中没有两部完全相同曲式结构的作品的原因之一。因此，在欣赏音乐时，不仅要求欣赏者能大体感知出成品的曲式概念，更重要的是要理解它。在对乐曲结构整体的灵敏的感知中，让听觉和思维随乐曲的发展（主题、乐段、乐章及至整部乐曲）而发展，获得对音乐的结构形式与规律的整体感知，达到对音乐音响的完整感受的目的。在这个问题上，不仅对曲式结构的感受，而且在对其它的音乐语言要素的感受中具有同等重要的意义。
音乐是善于表达感情的艺术，对音乐感情的体验在欣赏活动中占重要地位。可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程。感情的体验的欣赏方式既是欣赏者体验音乐感情内涵的方式，同时又是使欣赏者的感情与音乐中表达的情感相互交融、产生共鸣的方式。在音乐欣赏中，对音乐成品的感情内容的体验，首先表现为欣赏者感性上的直接体验——一种超乎意识与理性分析的心理活动，并不首先就是冷冰冰逻辑认证或医生的解剖学。这种感性上的直接体验，是以正确的音响的感知为前提，与人们丰富的社会生活经验紧密相联的。一般来说，欣赏者总有这样的心理感受；旋律向上，情绪高涨；力度加强，情绪昂奋；音调向下，情绪低沉；力度微弱，情绪悲伤；旋律回绕曲折，与优美、委婉的情调相似；音调如泣如诉，又恰似鸣咽般断断续续等。这感情上的直接体验，是感情体验方式的一种基本表现形式。然而，它毕竟是对音乐中感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去体验，虽然能感受到音乐中的基本情绪，却往往会局限于对成品的感受的表层——喜、怒、哀、乐的原始感情类型的体验上面，不能更深入地体验它的内涵，甚至会出现感情体验的偏差。
任何事物都有其表层意义，也有其深层意义。音乐欣赏更是如此，虽然我们说音乐中表现和蕴含有深刻的感情内容，可这“感情”是看不见、摸不到的。只能通过音乐音响对事物的音响摸拟意境的描绘和象征、类比等方法来概括体现。这就需要欣赏者透过表现看本质，在准确的音响感受的基础上，对凭直感获得的情感信息进行更加深刻的体验，并使其在音乐欣赏过程中不断深化，得到加强或修正。要求在欣赏中进一步从各方面去研究和了解乐曲感情，以及乐曲感情赖以产生的思想和生活基础，不断加深对乐曲整体及各部门的感情内涵的理解，才有可能使感情的体验更加准确和深刻。例如，通过某些音乐以外的非音乐因素找到理解音乐感情内涵的依据。如声乐作品以及由它改编的乐曲，源于文学、戏剧、民间传说等题材创作的音乐作品等，可以在原歌词或原文中找到感情体验的依据；标题音乐可以在文字说明或标题中找到感情体验的依据；也可以从一些历史记载或音乐家传记、艺术风格等各方面的研究中找到理解的依据等等。总之，应对音乐艺术整体这个广阔的内容加以研究，加深对乐曲感情内涵的体验。对于无标题音乐的欣赏，虽然没有可直接参与音乐因素，但并不意味着它们的创作就没有其生活和思想基础。如海顿谈到他的音乐创作时说道：“当我获得一个意念，我就全力按艺术规律来苦心推敲，把它表现出来。”贝多芬也这样认为：“我为什么要创作？我心中所蕴藏的思想必须流露出来。”因此，在欣赏这类无标题音乐作品时，欣赏者一方面应通过对音乐的仔细倾听，凭借直觉准确地体验出乐曲情绪。另一方面应从更广阔的方面，特别从作品产生的社会环境、时代、作者的生活经历、创作意图和风格等方面去了解，力求能够准确地体验乐曲的感情内涵，获得深刻的美感享受。
当然，在感情体验的过程中，欣赏者作为审美主体，要能与成品这一审美客体发生感应和交流获得美感共鸣，自己也要具备美的心灵和情感，对好音乐能作出迅速强烈的“感情反映”，进而提升自己精神境界。德国哲学家费尔巴哈曾说过：“如果你对音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风，或者脚下流过的水一样。那么，当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到什么呢？难道听到的不是你自己心的声音吗？”他的论述，或许有些费解，但所要表达的中心意思不难揣摩。只要具备有感情呼应的可能性，欣赏者就会有一刹间被音乐的情感“抓住”，并与之发生感情的共鸣。因为“感情只是向感情说话，因此感情只能为感情所了解，也就是只能为自己所了解——因为感情的对象本身只是感情。”唐诗人白居易在长诗《琵琶行》中与琵琶女“将心比心”的感情融合与交流，不就是欣赏者的情感活动与自身的生活经验同乐曲的感情内涵正确而真切地融为一体的结果吗？至于战国时期雍门周为踌躇满志的孟尝君弹琴的故事，“四面楚歌”的成语传说，以及列夫•托尔斯泰听柴可夫斯基《如歌的行板》时所发出一感叹••••••在欣赏者心灵中激起轩然大波，其原因大都于此。正所谓：情感合拍，美感顿生。可以启示我们：欣赏者对好的音乐成品应该有一种直接感知的领悟力，但是，如果成品是出色的而欣赏者缺乏应有的美感共鸣，那只能是欣赏者缺乏足够的美的素养的问题。
继音响的感受和感情体验之后，更高层的欣赏活动就是理性的参与。这种依据知识、经验、见解与领悟力所作的分析推理似的理性把握，是对音乐成品进行深入欣赏的必要层面。在欣赏活动中，理性参与欣赏方式的作用主要表现在两个方面：即对音乐成品的理性认识和审美评价。其内容又主要体现在对音乐成品的感情内含和社会意义的理性认识和评价方面。英国美学家鲍山葵曾认为艺术的美有两种，一种是“容易的美”，一种是“艰苦的美”，音乐成品大约也有如斯两种吧？如声乐作品以及由它们改编的器乐曲基本上是与歌词一起表达出感情内容和思想意义的。由于歌词语言文字为手段，能够传达出较明确的意思，所以在欣赏时，理性认识就表现得比较直接和明显而属于前者；而那些纯器乐音乐，特别是蕴涵有深刻的内容和社会意义的交响音乐则应属于后者；领略“容易的美”尚需理性支持，阐释“艰难的美”就更需要借助理性的逻辑分析了。
从相对意义上讲，音乐欣赏中音响的感受主要是摄取音响的形式美。即欣赏者通过音响感受的方式，获得较准确的对音响形式美的感受，以及对美的音响形式表达的感情性质的感受。感情体验是在正确的音响感受基础上，以想象与联想为媒介，沟通音乐表现的形象特征和感情性质，与欣赏者相应的生活和感情经验，以及审美志趣等方面的情绪记忆的内在联系，达到深刻感受音乐的目的。理性的参与则是欣赏者借助所掌握的，与欣赏客体有关的知识与经验，经理性的形式辅助欣赏者证实感受的正确性和体验的深刻性。同时，着重将获得初步的诗意般的美感信息相应地固定、综合起来进行鉴别、吸收和领悟。正是这种调动欣赏者的感受、体验和理解的欣赏方式的运用，使音乐欣赏由肤浅的外在感爱，向深刻的内在领悟转化而趋于完成。虽然，三种方式属于接受性的欣赏活动，以接受音乐成品的信息为基本目的。然而，每一个欣赏者都有这样的欣赏经验：当他们在上述阶段的基础上获得音乐的美感，被音乐的美所打动时，总不免在自己心中，被音乐所唤起的美感引起冥想，甚或发出无限的感慨——将获得的美感信息在自己的心灵，思想深处进行再悟解与深化，并在一定程度上形成自己的认识，转化成一定的概念。这是一种每一个欣赏者都无可否认的、业已存在的音乐欣赏现象。我们把欣赏者的这一心理活动现象暂定为音乐欣赏的第四种方式——美感的升华。美感的升华是审美感受的心理规律的一个重要方面，艺术欣赏有时也是艺术创造的同义语，所以英国作家王尔德曾说欣赏需“以艺术作品为起点，从事新的创造”。高明的欣赏绝不只是作品内涵的再现和复制，而是作品的扩展与升华。音乐欣赏的最高境界，应该在于欣赏者将感性与知性有机结合，自己的心灵与创作者的心灵契合，对成品的境界作艺术的再创造。美感的升华正是如此，是人们基本熟悉了音乐成品后的一种继续延伸的体验和再创造活动。这时，欣赏者已不是再是被动地接受作品信息，而是在前几阶段获得的美感受基础上进行悟解的再玩味和美感再升华。它要求欣赏者在前三种欣赏方式获得初步、诗意般的美感基础上，从美感形象的“胚胎”里，提取出最能体现成品内容与情绪，最能反映生活本质的形象特征等典型的美感信息作为引伸发展的依据。一旦抓住了音乐中蕴含的这些“典型”，在其诱导下进行“由此及彼，由表及里，举一反三”地引伸发展，正如巴尔扎克在《幻灭》中指出的那样：“真正懂诗的人，会把作者在诗句中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。”经过这样一个不断深化着欣赏者对美感信息，以及它所反映的现实生活和情感活动的认识，不断深化着对音乐美和社会生活美的理解和升华过程，于是，音乐中表达的感情内涵和思想意义就犹如泉涌，在欣赏者的意识中流畅了、清晰了。而且，由于美感升华的作用，许多优秀的音乐作品在传世过程中作为欣赏客体已经虚化了，它传达出的信息，通过美感的升华已转化为有关知识储存在欣赏者的记忆库中，而这些“典型”的信息，无论是在音乐欣赏中，还是生活实践里，一旦有所触动，都可以引起连销反应，组成系列的联想，涉及其他有关信息。如列宁对《热情钢琴奏鸣曲》的那个众所周知极其高度的评价，就是对美感升华的有力佐证。也正是在这里体现出音乐能强烈、直接作用于人的思想的可能性。由于美感升华的作用，音乐中的那些“典型”的信息，还往往升华成永远铭刻于欣赏者心灵中的美感境界，为人们的欣赏和生活提供了借鉴和评价的依据。
当然，上述所论及的音乐欣赏的条件，虽然是每个欣赏者在每一次对音乐美的感受时所必须具有的，但是，欣赏是有层次的，音乐欣赏也是有层次的，不必对所有欣赏者提出一律的期望，但音乐欣赏的美学胜境，却有待高明的欣赏者的积极参与和不断追求。